Załatw publikę i spadaj

W poszukiwaniu Jamesa Browna, amerykańskiej duszy i muzyki soul

W czasie trwającej pięćdziesiąt jeden lat kariery Jamesa Browna przez jego zespół i składy, które grały z nim na płytach, przewinęło się chyba ze dwustu muzyków. Z tej liczby zaledwie około dziesięciu miało naprawdę istotny wpływ na jego brzmienie. Nikt z nich nie był ważniejszy, mniej znany i mniej doceniany niż puzonista Fred Wesley i facet, od którego Brown uczył się muzyki, czyli Pee Wee Ellis.

            Trudno jest opisać oryginalność brzmienia, które nie miało żadnej etykiety, dopóki nie wzięli się do niego ci ludzie. Te problemy z dziedziny systematyki wynikają po części z tego, że muzyka jest pewnym kontinuum. Soul albo R&B miały już swoje życie i powstało sporo utworów w tych gatunkach, zanim zaczęli je uprawiać James Brown czy któryś z członków jego zespołu. Weźmy basistę Bernarda Oduma, który, jak można twierdzić, miał poważny udział w brzmieniu wczesnego Browna – zaczął z nim występować jako muzyk sesyjny jeszcze w latach pięćdziesiątych, kiedy król soulu jeździł samotnie z koncertami po salach i knajpach dla czarnych. Zapętlone pochody basowe, grane na gitarze Fendera w dziesiątkach hitów Jamesa, czasami unoszące się ponad rytmem perkusji, a czasem grzmiące zgodnie z uderzeniami bębna głównego, to najbardziej charakterystyczny element muzyki Browna. Mimo to Odum, który zaczynał jako swingujący bluesman, pozostaje stosunkowo nieznany nawet w kręgach muzycznych. Podobnie Jimmy Nolen, największy gitarzysta Jamesa Browna, a także Hearlon „ Cheese” Martin i Alphonso „Country” Kellum są kluczowymi twórcami melodyjnych, pedantycznych gitarowych dźwięków, samplowanych na tysiącach płyt i kopiowanych w milionach sprzedawanych dzisiaj tanich komputerów. Nolen też pozostaje właściwie nieznany. Tymczasem zespół Browna z lat 1965–1969, prowadzony przez Pee Wee, to moim zdaniem największa w historii grupa muzyków R&B.         Eksperci muzyczni mogą się ze mną spierać w tej materii do usranej śmierci, ale według mnie wytwórni Motown i jej błyskotliwym i pełnym poloru muzykom brakowało chrapliwego, brudnego i ognistego brzmienia Jamesa Browna. Motown miała geniusza – Steviego Wondera – zespół Jackson 5 i innych nieposkromionych gigantów jak Marvin Gaye, Gladys Knight, Supremes,  a także niezwykłe spółki autorów i kompozytorów, takich jak Holland-Dozier-Holland czy Ashford i Simpson. A przed wytwórnią Motown były jeszcze przecież wspaniałe zespoły z lat pięćdziesiątych z Memphis, w latach siedemdziesiątych mieliśmy niedoceniane zabójcze grupy soulowe z Philadelphia International Records i niezrównane wokalistki soul, jak Aretha Franklin czy Ruth Brown, jakich już nigdy więcej nie usłyszymy. Jednak nawet Aretha, chociaż miała duszę i świetne sekcje rytmiczne, nie mogła dorównać oryginalności i ogniowi muzyki Jamesa Browna. To były inne dźwięki. Inni muzycy. Inne miasta. Inni czarni. Niezwykłość Browna wynosiła go ponad ich wszystkich.

            Kłopot ze sklasyfikowaniem muzyki soul polega na tym, że jest to termin gatunkowy, który oznacza zarazem wszystko i nic. To tak, jak gdyby powiedzieć „muzyka chrześcijańska”. To etykietka. Termin handlowy. A etykietka nie uwzględnia mnóstwa ważnych wpływów i twórców, których wcześniejszy wkład w tę formę muzyczną uczynił Browna wielkim artystą, w tym dwóch dziadków rock and rolla, Lionela Hamptona i niezwykle utalentowanego Louisa Jordana. Jordan, urodzony w latach czterdziestych w  Arkansas saksofonista, wokalista i kompozytor, którego wygłupy na scenie i teatralne podejście do występów Brown zaczął później naśladować i unowocześniać, jest jednym z sekretnych muzycznych skarbów Ameryki. Jordan bardzo silnie oddziałał na Browna i jemu współczesnych, jak Little Richard, Little Willie John i Jackie Wilson. Jeśli chodzi o sznyt, styl, zręczność muzyczną i poziom oferowanej rozrywki, Jordan i jego Tympany Five u szczytu swojej kariery nie mieli sobie równych. Wybijali taki rytm na imprezach tanecznych i swingowych, że publiczność szalała. Ten zespół stanowił dobrze wyszkoloną, nienagannie ubraną drużynę muzyczną, która grała swingującą muzykę z wojskową precyzją, podczas gdy Jordan na pierwszym planie rzucał dowcipami, pajacował i odgrywał rozmaite gagi tak pracowicie i skutecznie, jak maszyna estradowa. Drużyna Tympany Five stanowiła podobny monolit jak zespół Counta Basiego, a do jej muzyki tańczyło się przyjemniej niż do utworów Duke’a Ellingtona; Ellington zresztą przyjął inną strategię, na pierwszy plan wysuwał bowiem powalających solistów, którzy grali poważne kompozycje. O ile mi wiadomo, wpływowi Jordana na amerykańską muzykę pop poświęcono tylko szczątkową uwagę. Co do Hamptona, wibrafonisty i perkusisty, to Quincy Jones, jeden z największych amerykańskich producentów płytowych, zaczynał karierę jako nastoletni trębacz i aranżer właśnie w zespole Hamptona. Zdaniem Quincy’ego Hampton jako pierwszy wprowadził do rock and rolla elektryczną gitarę basową, jeszcze na początku lat pięćdziesiątych, dzięki swojemu basiście Monkowi Montgomery’emu, bratu wielkiego gitarzysty Wesa Montgomery’ego. Quincy Jones twierdzi, że Lionel był jednym z pierwszych prawdziwych rockmanów. Ale skoro już sprawiam komuś przykrość i wkurzam ekspertów muzycznych, to skończę tę dygresję, dorzucając ukłon w stronę legendarnych muzyków latynoskich, takich jak Chano Pozo, Machito, Mario Bauzá i wielki Tito Puente – postać, która według nieżyjącego już Jerome’a Richardsona, saksofonisty tenorowego i pioniera wykorzystania fletu w jazzie, zasługuje na znacznie większe niż dotąd uznanie w rozwoju muzyki amerykańskiej. Richardson grał w zespole Hamptona jeszcze w latach czterdziestych i opowiadał, że często występowali razem z grupą Puentego na nowojorskich potańcówkach.

            – Zespół Tita wywoływał u nas dreszcze – powiedział po prostu Richardson.

            Tymczasem Puente i latynoscy muzycy amerykańscy są rzadko wspominani nawet w dyskusjach o rozwoju soulu i jazzu, mimo że już najbardziej powierzchowna znajomość ich muzyki świadczy o poważnym wpływie Latynosów na oba te  gatunki – i odwrotnie.

            Pytanie o to, „kto stworzył tę muzykę”, jest zatem podchwytliwe, zwłaszcza jeśli rozmawiamy o Brownie. A dodatkowo komplikuje je fakt, że w pełni już dojrzała twórczość Browna przypomina mi raczej Counta Basiego i Duke’a Ellingtona niż zwyczajne zespoły R&B, albowiem „brzmienie Browna” tworzył skomplikowany układ ruchomych części, posuwających się harmonicznie, często w kontrapunkcie, tam i z powrotem, w górę i w dół, by stworzyć coś w rodzaju łączących się w całość deseni. Oczywistym świadectwem stopnia złożoności tej muzyki jest cały przemysł samplerów, sekwencerów i komputerów, będący fundamentem hip-hopu. Tę muzykę tworzyło wielu ludzi. Nie stoi za nią pojedynczy artysta. I nie jest nim tylko Brown.         A wiele elementów jego brzmienia znowu przenosi nas w czasie do tego mocno zbudowanego mężczyzny, który właśnie siedzi przede mną w salonie swojego domu. W kącie pokoju stoi saksofon, a naprzeciwko stojak z zapisem nutowym, otwartym na stronie trzydziestej czwartej 60 Etiud op. 45, czyli utworów na skrzypce autorstwa Franza Wohlfahrta, którego arpeggia ćwiczy Pee Wee.

            Przyglądam się nutom, ponieważ i ja jestem saksofonistą.

             – O kurczę, to trudne – mówię.

            – Pracuję – odpowiada Pee Wee. – Niedługo mam koncert z Yusefem Lateefem w Paryżu. Muszę ćwiczyć.

            Pee Wee Ellis musi ćwiczyć. Od czterdziestu pięciu lat jest jednym z najbardziej oryginalnych głosów w świecie muzycznym, współkompozytorem co najmniej dwudziestu sześciu piosenek Jamesa Browna, w tym Say It Loud – I’m Black and I’m Proud, Mother Popcorn, Licking Stick i Chicken, i ciągle ćwiczy. A ja od miesięcy nawet nie miałem saksofonu w ręku.

            Zmieniam temat.

            – Porozmawiajmy o Jamesie Brownie – mówię.

            – A nie moglibyśmy pogadać o czymś innym?

Wracamy do ostatnich miesięcy 1964 roku. Brown znajdował się wtedy na muzycznym rozdrożu. Jego nowatorski utwór Out of Sight, który znacznie przybliżył trzyakordowego, dwunastotaktowego bluesa do muzyki soul, gdzie stosuje się mniej akordowych wariacji, został częściowo wyśniony przez saksofonistę Nata Jonesa, głównego aranżera i kierownika muzycznego Browna, cieszącego się wówczas największą popularnością w swojej karierze i będącego przekleństwem dla każdego, kto chciał z nim pracować: niekończące się próby, niskie płace, nieustanne wrzaski, wysokie wymagania i kary finansowe za drobne uchybienia, jak nieodpowiednio wypastowane buty albo spóźnione wejście instrumentu. Jones, jak wspomina Pee Wee, już wtedy zdradzał oznaki choroby psychicznej. Później całkowicie postradał zmysły i popadł w taką depresję, że kiedy soulowy muzyk sesyjny Curtis Pope, który grał z Wilsonem Pickettem i Midnight Movers, zobaczył go na koncercie na Florydzie, przeżył wstrząs.

            – Nie mogłem na to patrzeć – powiedział. – Sięgnąłem do kieszeni i dałem mu dwieście dolarów.

            Jones miał jednak zaledwie podstawowe umiejętności, jeśli chodzi o aranżację. A kiedy Brown zobaczył, że jego kierownik muzyczny przekazuje swoje obowiązki sporządzenia zapisów nutowych oraz aranżację milkliwemu, nowemu saksofoniście tenorowemu z Rochester w stanie Nowy Jork, odsunął Jonesa na bok i oddał cały występ w ręce Pee Wee.

             – Nie było to łatwe – mówi mój rozmówca. – W tamtych czasach właściwie nie wiedziałem, co to jest koncert.

            – A co to jest? – spytałem.

            – Ciernista droga.

            Jedną ciernistą drogę Pee Wee przebył już wcześniej. Urodził się w roku 1941 jako Alfred Bryant w Bradenton na Florydzie. Był nieślubnym dzieckiem Garfielda Davoego Rogersa juniora, syna znanego pastora z klasy średniej, który poznał matkę Pee Wee, Elizabeth, na studiach w prestiżowym Bethune-Cookman  College, uczelni murzyńskiej. Wszystkim swoim synom Garfield nadał imiona o inicjałach G. D., z wyjątkiem Pee Wee. Młody Pee Wee był nieśmiałym, chuderlawym, wycofanym chłopcem, blisko związanym z matką, i już w wieku siedmiu lat zaczął zdawać sobie sprawę ze swojego statusu „nieślubnego dziecka”, który w dobrze się znającej miejscowej społeczności nie był żadnym zaszczytem. Któregoś popołudnia Pee Wee otworzył szufladę w komodzie swojej babci Clyde i znalazł saksofon.

            – Nie wiem, co on tam robił ani do kogo należał – mówi. – Ale ciągle czuję zapach pleśni.          Wyjął instrument, wyniósł go na ulicę, usiadł pod drzewem przy drodze, przytknął wargi do ustnika i znalazł coś, czemu zaufał.

            Wcześniej do nikogo nie miał zaufania. Nikt nie potrafił mu wyjaśnić, dlaczego dorośli rozmawiają o nim przyciszonym głosem albo dlaczego on, wnuk jednego z najbardziej szanowanych czarnych pastorów, musi sam chodzić do szkoły, mijając po drodze dom swojego dziadka, w którym nikt się do niego nie przyznaje. Nikt nie potrafił mu też wytłumaczyć, dlaczego jego cicha, łagodna matka musiała porzucić studia na prestiżowej uczelni, żeby imać się dorywczych zajęć, jak pranie bielizny dla białych, ledwo wiążąc przy tym koniec z końcem. Jego świat był miejscem pełnym bólu i przykrości. Ale tamtego popołudnia, gdy wziął saksofon do rąk, ból zniknął i Pee Wee poczuł grunt pod nogami.

            – Odniosłem wrażenie, że mam się na czym oprzeć – mówi.

            W roku 1949, kiedy skończył osiem lat, jego matka poślubiła sympatycznego amatorskiego muzyka, Ezella Ellisa, kombatanta armii amerykańskiej. Był przedsiębiorczym człowiekiem o otwartym sercu, który przyjął Pee Wee jak własnego syna, dał mu swoje nazwisko i przeprowadził się z nową rodziną do Lubbock w Teksasie. Zarabiał na chleb jako promotor koncertów muzycznych, a Lubbock stało się jednym z miasteczek na trasie uczęszczanej przez czarnych wykonawców. Tymczasem pod opieką pracującego w murzyńskim gimnazjum Dunbar miejscowego nauczyciela Roya Robertsa adoptowany syn Ezella, Pee Wee, został wyróżniającym się klarnecistą. Był tak utalentowany, że ojczym często wyciągał go z łóżka, żeby grał na pianinie z przyjeżdżającymi do miasta zespołami w miejscowej tancbudzie. Matka Pee Wee była temu przeciwna, ale Ezell rozproszył jej obawy.

            – Pee Wee jest wyjątkowy – powiedział. – Ma wyjątkowy talent.

            – Dał mi coś, czego wcześniej nie miałem – mówi Pee Wee. – Ojcowską miłość. Dużo się od niego nauczyłem.

            Ezell otworzył przed domem smażalnię hamburgerów, która stale przynosiła straty. Klienci płacili mu za jedzenie takimi czy innymi przysługami, uprzejmością, a czasami wcale. Nie dbał o to. Był szczęśliwym człowiekiem o wielkim sercu. Swoboda, z jaką zachowywał się w towarzystwie, była zaraźliwa. Nigdy nie bał się okazywać miłości.

            – Traktuj ludzi uczciwie – powtarzał synowi. – Traktuj ich uczciwie, a Pan będzie się tobą opiekował przez całe twoje życie.

            Bóg działa jednak także w sposób, który przekracza nasze rozumienie, i kiedy Pee Wee skończył czternaście lat, Ezell zapłacił życiem za swoje dobre serce.

            Pewnego wieczoru zaprosił murzyński zespół do knajpy dla białych. Muzycy grali już na cały regulator, gdy na parkiet wyszła jakaś biała, która za dużo wypiła. Działo się to w zachodnim Teksasie w latach pięćdziesiątych. Pijana biała kobieta na zatłoczonym parkiecie była niczym trucizna w beczce prochu, jaką stanowiła mieszanka ras i klas na amerykańskim Południu.

            Ezell podszedł, żeby uprzejmie pomóc zataczającej się damie zejść z parkietu, i nim ktokolwiek zdążył interweniować, z zaplecza wyskoczył jakiś biały facet, dźgnął Ezella w brzuch nożem kuchennym i uciekł.

            Ranny na chwiejnych nogach wyszedł na ulicę i upadł. Zabrano go do miejscowego szpitala dla białych, gdzie nikt nie chciał się zająć czarnym pacjentem. Umarł w izbie przyjęć, czekając na lekarza. Był weteranem wojennym. Miał żonę i dzieci. Zabójcy nie ujęto. Wtedy w jednej chwili ziemia ponownie usunęła się spod stóp Pee Wee.

            – Minęło pięćdziesiąt lat, a ja wciąż nie potrafię tego zrozumieć.

            Matka Pee Wee złapała chłopaka i jego dwie siostry za kołnierz i wskoczyła z nimi do nocnego pociągu. Wysiedli dopiero w Rochester, tuż pod kanadyjską granicą, setki mil na północ od linii Masona- Dixona. Zapisała chłopaka do liceum, gdzie nie obowiązywała segregacja rasowa. Jego sympatyczni i wielkoduszni koledzy byli biali, ale Pee Wee wycofał się z powrotem w samotność i w jedyną godną zaufania pociechę, jakiej mógł zawierzyć, nie licząc swojej rodziny: w grę na saksofonie.

            Dwa lata później dwóch studentów z renomowanej Eastman School of Music – dwudziestoletni Ron Carter, który później stał się legendą jazzu, i osiemnastoletni trębacz Waymon Reed, który powinien był nią zostać – improwizowało z kolegami z zespołu na estradzie w klubie jazzowym Pythodd w Rochester, kiedy do knajpy wszedł Pee Wee, chudy jak szczapa szesnastolatek, wyciągnął saksofon i jego płomiennym brzmieniem wpisał się w historię tego miejsca.

            – Wyglądasz strasznie szczawiasto, bracie, jesteś chyba za młody, żeby wejść do klubu – powiedział mu Waymon. – Założę się, że nie masz jeszcze nawet prawa jazdy.

            – Nie przyszedłem tu po prawo jazdy.

            Zostali bliskimi przyjaciółmi – wiele lat później Pee Wee był drużbą na ślubie Waymona z uroczą pięknością o imieniu Greta, zanim ożenił się drugi raz, z królową jazzu Sarah Vaughan – ale gdy minęło tamto lato, ich drogi się rozeszły. Pee Wee poniosło do Nowego Jorku, gdzie w czasie wakacji uczył się gry na saksofonie tenorowym u wielkiego mistrza tego instrumentu Sonny’ego Rollinsa, a potem, po krótkiej przygodzie w Manhattan School of Music, znalazł pracę jako saksofonista i klarnecista w wędrownym cyrku. W Wisconsin zastawił pierścień z brylantem, by uciec i kupić bilet do Chicago na koncert saksofonisty tenorowego Johna Coltrane’a, który był w tamtym czasie jazzową sensacją. Pee Wee udało się wtedy nawet pogadać z tym gigantem muzyki, jednym z dwóch największych saksofonistów tenorowych swojej epoki – drugim był poprzedni nauczyciel Pee Wee, Sonny Rollins. Coltrane zrobił takie wrażenie na młodym artyście, że Pee Wee został w Chicago na następny dzień i znalazł motel, gdzie mieszkał wielki jazzman. Ellis przystanął pod drzwiami jego pokoju i usłyszał, że mistrz, dobrze znany ze swojego zamiłowania do prób, właśnie ćwiczy.

            – Trane był łagodnym kolesiem – mówi Pee Wee – ale wszyscy wiedzieli, że nie lubi, kiedy mu się przeszkadza.

            Strasznie chciał jeszcze raz pogadać z Trane’em, podniósł nawet rękę, żeby zapukać, ale się zreflektował.

            To, co usłyszał, jednak go zainspirowało. Przejął pasję Coltrane’a do samodoskonalenia oraz oryginalność Sonny’ego Rollinsa i stworzył własne brzmienie. W późniejszych latach miał się stać szanowanym producentem i saksofonistą tenorowym, pracującym z gwiazdami takimi jak Oliver Nelson, Dinah Washington, Esther Phillips, Duke Jordan, Sonny Stitt, Frank Foster, King Curtis, Lee Morgan i legendarny producent Creed Taylor. Zaczynał jako muzyk jazzowy w roku 1965; właśnie skończył trasę koncertową z triem organowym w towarzystwie Sonny’ego Payne’a, fantastycznego perkusisty Counta Basiego, kiedy zadzwonił do niego Waymon Reed, trębacz, którego poznał przed laty w klubie Pythodd w Rochester. Ten telefon wyznaczył kurs kariery muzycznej Pee Wee na następne czterdzieści lat.

            – Hej, Pee Wee – powiedział Waymon. – Pracuję z Jamesem Brownem. Chcesz zagrać koncert?

             – No jasne – odparł Pee Wee. Wtedy jeszcze właściwie nie słyszał o Brownie, ale potrzebował pieniędzy.

            – To przyjedź do Waszyngtonu. Mam dla ciebie robotę.

            Pee Wee spakował się i wyjechał do świata Jamesa Browna, pozostawiając za sobą dzieciństwo, którego nie miał.

Osoby zainteresowane przedrukiem tego lub innego fragmentu książki prosimy o kontakt z działem promocji: zofia@czarne.com.pl.